¿Qué se «crea» en una obra de arte? Más de lo que la gente cree cuando habla de «ser creador», o, cuando se refiere a los personajes de una novela como «creaciones» del autor. Más que una deliciosa combinación de elementos sensoriales, mucho más que cualquier reflexión o «interpretación» de objetos, personas, acontecimientos -la ficción que los artistas usan en su obra demiúrgica, y que ha hecho que algunos estéticos se refieran a tales trabajos como «recreaciones» más que genuinas creaciones. Pero un objeto que ya existe -un jarrón de flores, una persona viva- no pueden ser recreados, Tendrían que ser destruidos para ser re-creados. Además un cuadro no es ni una persona ni un jarrón de flores. Es una imagen, creada por primera vez a partir de cosas que no son imaginarias, sino muy reales -lienzo o papel, colores, carbón o tinta.
Es quizá, bastante natural para la reflexión ingenua concentrarse primero en torno a la relación entre una imagen y su objeto; e igualmente natural es tratar un cuadro, una estatua o una descripción gráfica como una imitación de la realidad. Lo sorprendente es que mucho tiempo después de que la teoría del arte había superado la etapa de ingenuidad, y de que todos los pensadores serios cobraron conciencia de que la imitación no era ni la finalidad ni la medida de la creación artística, la relación de la imagen con su modelo conservara su lugar central entre los problemas filosóficos del arte. Se ha presentado como el problema de la forma y contenido, de interpretación, de idealización, de creencia y ficción y de impresión y de expresión, y, sin embargo, la idea de copiar la naturaleza ni siquiera es aplicable, por igual, a todas las artes. ¿Qué copia un edificio? ¿Sobre qué objeto dado se modela una melodía?
Un problema que no quiere morir, a pesar de que los filósofos lo han condenado como superfluo, tiene aún la misión del moscardón en el mundo intelectual. De hecho, su significado es mayor que cualquiera de sus formulaciones. Así, pues, el problema filosófico que generalmente se concibe en términos de imagen y objeto, se ocupa en realidad de la naturaleza de las imágenes en cuanto tales y de su diferencia esencial de las realidades. La diferencia es funcional: en consecuencia, los objetos reales que funcionan de la manera normal en las imágenes pueden asumir una condición puramente imaginaria. Por esto, el carácter de una ilusión puede adherirse a obras de arte que no representan nada. La imitación de las cosas no es el poder esencial de las imágenes, aunque es muy importante en virtud de que por ella penetró dentro del dominio de nuestro pensamiento filosófico todo el problema del hecho y de la ficción. Pero el verdadero poder de la imagen es ser una abstracción, un símbolo, el portador de una idea.
¿Cómo puede una obra de arte que no representa nada -un edificio, un jarrón, una tela dibujada- ser llamada imagen? Se convierte en imagen cuando se presenta puramente a nuestra visión, es decir, como una pura forma visual en vez de un objeto relacionada local y prácticamente. Si la recibimos como una cosa del todo visual, abstraemos su apariencia de su existencia material. Lo que vemos de este modo se convierte simplemente en una cosa de la visión -una forma, una imagen. Se separa de su marco verdadero y adquiere un contenido diferente.
La creación del artista es una imagen en este sentido, algo que existe sólo para la percepción, abstraída del orden causal y físico. La imagen presentada sobre un lienzo no es una «cosa» nueva entre las cosas del estudio. El lienzo estaba ahí, las pinturas estaban ahí; el pintor no les ha añadido nada. [...] Pero aun las formas no son fenómenos en el orden de cosas reales, como lo son la manchas sobre un mantel; las formas en un dibujo -no importa cuán abstracto sea- tienen una vida que no pertenece a las simples manchas. Algo surge del proceso de arreglar colores sobre una superficie, algo que se crea, no que sólo se recoge y se ordena de nuevo, esto es, la imagen. Surge repentinamente de la disposición de los pigmentos, y con su advenimiento la existencia misma del lienzo y de las pinturas «arregladas» sobre él parece quedar anulada; esos objetos reales se hacen difíciles de percibir por derecho propio. Una nueva apariencia ha reemplazado su aspecto natural.
Una imagen es, ciertamente, un puro «objeto» virtual. Su importancia radica en el hecho de que no la usamos para guiarnos hacia algo tangible y práctico, sino que la tratamos como un ser completo con atributos y relaciones sólo visuales. No tiene otros; su carácter visible es todo su ser. [...]
La palabra «imagen» está casi inseparablemente unida al sentido de la vista porque nuestro ejemplo común de ella es el mundo del espejo, que nos da una copia visible de las cosas que están frente a él sin ninguna réplica sensorial de ellas, táctil o no. Pero algunas de las otras palabras que se han empleado para denotar el carácter virtual de los llamados «objetos estéticos» escapan a esta asociación. Carl Gustav Jung, por ejemplo, se refiere a esto como «apariencia». [...]
Schiller fue el primer pensador que vio lo que realmente hace del Schein o apariencia algo importante para el arte: el hecho de que libera la percepción -y con ella la facultad de concepción- de todos los propósitos prácticos, y permite a la mente permanecer en las puras apariencias de las cosas. La función de la ilusión artística no es «la ficción» como muchos filósofos y psicólogos suponen, sino lo completamente opuesto, el desprendimiento de la creencia -la contemplación de las cualidades sensoriales sin sus significados comunes de «Aquí está la silla», «Ése es mi teléfono», «Estas cantidades deben sumarse a la cuenta del banco», etcétera. El conocimiento de que lo que está frente a nosotros no tiene ninguna significación práctica en el mundo, es lo que nos permite prestar atención a su apariencia en cuanto tal.
Todas las cosas tienen un aspecto de apariencia así como también de importancia causal. Aun una cosa tan insensible como un hecho o una posibilidad aparecen de esta manera a una persona y de esa otra manera a otra. Ésta es su «apariencia», por medio de la cual puede «parecerse» a otras cosas, y -cuando la apariencia se usa para desencaminar el juicio acerca de sus propiedades causales- se dice que «disimula» su naturaleza. Cuando sabemos que un «objeto» consiste enteramente en su apariencia, que aparte de ella carece de cohesión y de unidad -como un arcoiris o una sombra-, lo llamamos un objeto meramente virtual o una ilusión. En este sentido literal, un cuadro es una ilusión; vemos una cara, una flor, un paisaje de mar o tierra, etcétera, y sabemos que si extendemos la mano hacia él tocaremos una superficie embarrada de pintura. [...]
La apariencia de una cosa, así destacada, es su cualidad estética directa. De acuerdo con varios críticos eminente, esto es lo que el artista trata de revelar por mor de sí mismo. [...]
Aquí está, a mi parecer, el enunciado claro de lo que Clive Bell trataba de manera bastante confusa en un pasaje que identificaba la «forma significativa» (que, sin embargo, no significa nada) con la «cualidad estética». La manifestación de la cualidad pura, o apariencia, crea una nueva dimensión, alejada del mundo cotidiano. Éste es su oficio. En esta dimensión se conciben y presentan todas las formas artísticas, Puesto que su sustancia es ilusión o Schein, son, desde el punto de vista de la realidad práctica, meras formas; existen sólo para el sentido o la imaginación que las percibe -como el espejismo o las elaboradas e improbable estructuras de sucesos en nuestros sueños.
| Sentimiento y Forma, UNAM, México 1967, p. 48-52. |